Goed kijken begint met negeren: en nog twee inzichten die de museumbezoeker opmerkzamer moeten maken

Door Wieteke van Zeil


In de openingsscène van de film La Grande Bellezza (2013) sterft een toerist. Net uit een volle bus gestapt op het Janiculum, de zuidelijke heuvel in Rome vol machtige platanen waar sinds 1847 elk middaguur een kanonschot klinkt om de stad te begroeten, onttrekt de oudere man zich aan de groep om in zijn eentje te kijken naar het uitzicht. Ja, hij maakt foto’s, zoals het een Aziatische toerist betaamt, maar dan neemt hij het uitzicht met eigen ogen tot zich, en kijkt hij bewuster. Hij verwondert zich over de schoonheid, een glimlach verschijnt. Dan veegt hij zijn hand over zijn voorhoofd – en zakt ineen. Terwijl de ijle vrouwenstemmen a capella klinken vanuit het marmeren monument Aquapaola achter hem, is de schoonheid van Rome hem te veel geworden. Het is de mooiste verbeelding van het stendhalsyndroom die ik ken. En iedereen die wel eens licht panisch is geworden van geluk, zal het begrijpen.

Stendhalsyndroom staat niet in de DSM, het handboek voor psychiatrische aandoeningen. De lichamelijke reacties op een overvloed aan schoonheid die Stendhal in 1817 beschreef, zijn nooit wetenschappelijk aangetoond. Al deed psychiater Graziella Magherini een poging – tussen 1977 en 1986 turfde ze 107 ziekenhuisopnames in Florence van mensen met klachten van duizeligheid tot waanbeelden, als gevolg van kunst. Daar zat trouwens niet één Italiaan bij. Een lichte mate van dit syndroom zal velen die graag musea bezoeken bekend voorkomen. Op vakantie rijd je langs München; waarom niet éven de Alte Pinakothek in, we moeten toch lunchen? Ook wie speciaal voor het Rijksmuseum naar Amsterdam reist kan het gevoel overvallen: het is zo veel, waar te beginnen? Hoe kan ik ál dat moois tot me nemen? Sommige mensen willen in Parijs ‘even het Louvre doen’. Hoe kan een mens in hemelsnaam acht afdelingen, 60.600 vierkante meter museumzaal, en 35.000 opgestelde objecten verwerken in een dag, terwijl elk van die objecten gemaakt is om lang en goed te observeren? Zeker voor wie weet wat de beloning van langer kijken naar een goed kunstwerk is – inzicht, opmerkzaamheid, nieuwsgierigheid, geluk – kan de moed dan in de schoenen zinken. Dit belemmerende gevoel is niet wezenlijk verschillend van de drempels die mensen voelen die níet gewend zijn veel kunst te kijken, en overwegen naar een museum te gaan. Mensen die de neiging hebben bij voorbaat de handdoek in de ring te gooien, ‘want ik weet er toch niet veel van.’ In beide gevallen weet men niet waar te beginnen, in beide gevallen ontstaat een gevoel van kleinheid ten opzichte van die geduldige, eeuwige kunst. Dat kan ons kijken in de weg staan.

Wie zich realiseert dat kennis beperkt is en aandacht onbewust wordt gestuurd, kan zijn blik verbreden in het museum.

Onbewuste processen

Wat kunnen museumbezoekers doen om opmerkzamer te kijken naar kunst? En hoe voorkomen we snel, ‘swipend’ kijken? Kunst kan ons helpen scherper te gaan observeren. Want kunstenaars kunnen beter kijken dan wij; zij zien vaak wat ons nog ontgaat, ze weten al eeuwen hoe het oog werkt en ze bieden ons steeds nieuwe perspectieven. Tijdens de bezoeken die ik ongeveer wekelijks breng aan musea vanwege mijn werk als kunsthistoricus – eerst in musea, daarna als criticus voor de Volkskrant en sinds vijf jaar als auteur van de serie ‘Oog voor Detail’ in Volkskrant Magazine – ontstond er al kijkend inzicht in hoe opmerkzaamheid werkt. Onbewuste processen bepalen vaak waar wij onze aandacht op richten, én wat ons afleidt. Waarnemingspsychologie en neurologie verklaren veel hierover, en ook enkele cultuurhistorici bestudeerden eerder onze manieren van kijken; onder meer Walter Benjamin, Ernst Gombrich, en John Berger maakten ons bewust van onze eigen blik. Met elke nieuwe technologische ontwikkeling verandert die; zo kijken we door de smartphone sneller en doelgerichter, en missen we daardoor vaak wat er in de marges te zien is. Ook verandering van context heeft invloed op hoe we kijken; in een museum herken je schoonheid eerder dan in een metrostation, bijvoorbeeld. En zaalteksten hebben invloed op hoe we oordelen. In mijn boek Goed kijken begint met negeren onderzocht ik de invloeden op onze opmerkzaamheid. Dat leverde inzichten op die kunnen helpen bij het kijken naar kunst. Zodat we niet overweldigd maar geïnspireerd het museum verlaten, en ons niet kleiner maar juist opgetild voelen. Ik deel er in dit artikel drie.

Peeters

Clara Peeters, Stilleven met kazen, amandelen en krakelingen, ca. 1615, olieverf op paneel, 35 x 50 cm, Mauritshuis, Den Haag - gesteund in 2012

Onze aandacht is een beperkte bron, als een batterij die soms weer moet worden opgeladen.

1. Goed kijken begint met negeren

Het overgrote deel van wat we zien, ontgaat ons. Dat is maar goed ook, want als je alles bewust zou onthouden, zou een normale dag ondraaglijk vermoeiend zijn. Onze hersens zijn efficiënt en sturen zo’n 90 tot 95 procent van alle visuele informatie direct naar ons onbewuste, de ‘externe harde schijf’ van onze hersenen. Maar een goed kunstdetail kan je een leven lang bij blijven of je blik op het gehele schilderij veranderen. Het kan een zoektocht in gang zetten – je zult vergelijkbare details nu overal opmerken, binnen en buiten het museum. Het is voor mij de drijfveer om over details te schrijven. Ze stimuleren nieuwsgierigheid, ze doen een beroep op wat je weet én op wat je nog niet weet, en helpen je oordeel te vormen.

Zo werd ik door het Stilleven met kazen van Clara Peeters in het Mauritshuis pas echt nieuwsgierig naar de verschillende kaassoorten, zij heeft ze zo overtuigend vettig afgebeeld, en er zit zelfs een ‘kurkje’ op de plek waar de Goudse kaas is ingestoken om de rijpheid te testen. Bij het Winterlandschap met vogelval van Pieter Bruegel II in het Bonnefanten bleef ik lang stilstaan bij de uitgegroeide knotwilg, die herinneringen opriep aan mijn reizen op de achterbank in de auto naar mijn opa en oma in Drenthe, en waardoor ik een fantastisch gedicht vond dat de Hollandse ziel scherp benoemt aan de hand van de wilg. Ik zal nooit meer hetzelfde kijken naar wilgen, dankzij Bruegel en Slauerhoff. Het één leidt tot het ander, nieuwe gedachten ontstaan en ik zal deze details nooit vergeten; ze zijn nu opgeslagen in mijn bewuste geheugen.

Onze aandacht is een beperkte bron, als een batterij die soms weer moet worden opgeladen. Het kost dus niet alleen tijd om een detail als de wilg van Bruegel of de groene mimolette-kaas van Clara Peeters op te merken, maar ook keuzes. Je kúnt niet alles zien. Beter is het om bewust een deel te negeren. Dat klinkt onpraktisch, want je bent maar éven in Amsterdam of je heb een duur kaartje gekocht voor het Louvre, maar het oog wordt beloond: je kijkt actiever en bewuster, je onthoudt meer en zal beter verbanden kunnen zien tussen kunstwerken. Kies daarom: bijvoorbeeld om maar twee zalen te bezoeken, of om per zaal de aandacht op één kunstwerk te richten. Kunst is geduldig, bij een volgend bezoek geeft u weer een ander werk aandacht. Musea kunnen de bezoeker helpen door prikkels te verminderen en door hun publieksbegeleiding zo af te stemmen dat zelf kijken wordt gestimuleerd.

Breugel Ii Winterlandschap

Pieter Breugel II, Winterlandschap met vogelval, 1631, olieverf op paneel, 49,3 x 69,3 cm, Bonnefanten, Maastricht - geschonken door de Vereniging Rembrandt uit de nalatenschap van de heer Nienhuis, Aerdenhout, in 2005

In Holland liggen afgestorven steden/ Gehavend aan de oevers van ’t Verleden,/ Ter Zuiderzee-boord, of in ’t binnenland/ Aan de rivier wier monden zijn verzand. […] Eens bloeiden wilde wilgen aan de randen;/ ’t Vergrijp de steenen strakheid aan te randen/ Is streng bestraft; nu staan zij afgeknot,/ Dicht saamgerot als een onthoofd complot.

J.J. Slauerhoff Hollandsche Elegie
2. Materiaalbewustzijn

Toen ik studeerde, zette mijn professor Ernst van de Wetering ons in zijn zolderkamer in een kring, koos één van ons uit om in het midden plaats nemen (netjes gekleed, uiteraard), en gaf ons opdracht aan het tekenen te gaan. ‘Wie kunst wil bestuderen, moet het ook zelf maken’, zei hij. Van de Wetering, die zelf in het verleden ook kunstacademie had gedaan, begreep als geen ander dat verplaatsing in de praktijk van de kunstenaar bijdraagt aan begrip van kunst. Je leert over het ontstaansproces, over materiaalgebruik, over de vertaling van verf in tekening. Zonder vakmanschap was er geen kunst.

We spreken geregeld over kunstenaars als intellectuelen. Een museumbezoek is voor velen een intellectuele oefening. Dat belezen kunstenaars als Rafaël, Rembrandt en Bernini ook dagenlang pigmenten zaten te wrijven of marmer beitelden – bezigheden die onze samenleving gemakzuchtig naar het domein van ‘handvaardigheid’ heeft verwezen, leuk voor VMBO-leerlingen – vergeten we wel eens in een museum. Materiaalkennis en ontstaansgeschiedenis zijn soms blinde vlekken voor museumbezoekers – musea zijn immers geen ateliers waar je de makers aan het werk ziet. Wie zich ervoor openstelt, gaat heel anders kijken. Die ziet de vakmannen die de met ivoor en schildpad ingelegde kabinetten maakten, zoals dat van Amalia van Solms in het Rijksmuseum. Die stelt zich voor hoe Adriaen de Vries zijn Bacchant goot in brons, en hoe die gigantische tempelwachters uit Japan in de 14de eeuw uit een boom gehouwen werden, en daarna beschilderd totdat de makers de levenskracht in hun ogen zagen. De transformatie van materiaal naar een object dat leven, kracht en soms macht uitstraalt moet magisch zijn geweest, des te meer in tijden waarin fotografie niet bestond. Begin bij het kijken eens met de vraag waarvan het is gemaakt, hoe lang het geduurd zal hebben op dit tot stand te brengen, hoeveel lagen en drooguren erin zitten, en hoe het materiaal er nu uitziet ten opzichte van toen het ontstond. Of vraag je af wat de schilder precies heeft gedaan om de illusie van het materiaal weer te geven: fluweel, hout, steen, vacht, enzovoort. Het zijn handvatten die ons dichter bij de kunstwerken brengen, en die helpen de onnodige schotten die wij in onze huidige samenleving tussen denken en maken hebben geplaatst, te beslechten.

De Rots Kabinet Voor Amalia Van Solms

Wilhelm de Rots, Kabinet voor Amalia van Solms, ca. 1650-60, eikenhout, schildpad, palissanderhout, en ivoor, B 104 cm, Rijksmuseum Amsterdam - gesteund in 2005

3. Je ziet wat je kent, dus neem een ander mee

Het oog gaat als een magneet naar wat het (her)kent. Onze hersenen zijn pragmatisch en lui – of noem het efficiënt. Ze gebruiken geheugen en eerdere ervaringen bij het beoordelen van wat we zien. Onbewust merken we bijvoorbeeld het eerst mensen op die op ons lijken. En details die passen bij onze expertise, zullen we sneller zien dan wat ons vreemd is. Als je dat eenmaal weet, kun je een museumbezoek gebruiken om meer te zien.

Sinds ruim twintig jaar kijk ik naar Hollandse portretten. Ik leerde van de voormalige directeur van het Amsterdams Historisch Museum (thans Amsterdam Museum) Bob Haak over groepsportretten, assisteerde conservator Norbert Middelkoop bij de baanbrekende tentoonstelling Kopstukken aldaar en had het geluk te werken met experts als Rudi Ekkart en Bas Dudok van Heel. Ik leerde erg veel van ieder van hen. Maar het kwam tot tien jaar geleden niet in mij op om een vraag te stellen bij de identiteit van de bediende van Maria Stuart, postuum geportretteerd door Adriaen Hanneman, of de zwarte jongen die Margaretha Raephorst haar parels omhangt in een schilderij door Jan Mijtens – zwarte bedienden kregen als ‘compositorisch element’ niet bijzonder veel aandacht. Ik stelde geen vragen bij de ijzeren band met slot om de nek van de bediende van Thomas Hees in het Rijksmuseum. Noch heb ik ook maar één keer bij het kijken naar de portretten geconstateerd dat ik naar blanke mensen keek. Dat gegeven was te vanzelfsprekend om op te merken, voor mij en vele kunsthistorici met mij. Ik ben dankbaar dat ik erop gewezen ben – door ánderen dan vakgenoten. Inmiddels wordt een bredere, eerlijker blik op het verleden omarmd, en we worden daar allemaal opmerkzamer van; zie de vele identificaties van zwarte figuren die het onderzoek naar de tentoonstelling Le modèle noir in Musée d’Orsay dit jaar opleverde.

Ook andere expertises kunnen onze kennis aanvullen; kijk eens met een arts naar kunst, een bioloog, een architect of kleermaker en je zult zo veel meer opmerken. Het vergroot de verwondering over kunstenaars, die zich zo veel eigen moesten maken om tot een overtuigend werk te komen. Wie zich realiseert dat zijn kennis beperkt is en aandacht onbewust wordt gestuurd, kan zijn blik verbreden in het museum. Neem iemand mee, het liefst iemand met een andere expertise, ervaring, interesse of geloof. Geheid dat je veel meer ziet. En ik verheug me erin dat er steeds meer musea zijn die kunst vanuit meerdere perspectieven presenteren.

Mijtens Portret Van Margaretha Van Raephorst Echtgenote Van Cornelis Tromp

Jan Mijtens, Portret van Margaretha van Raephorst, echtgenote van Cornelis Tromp, 1668, olieverf op doek, 135 x 105 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Verder lezen
  • E. Gombrich, Art & illusion: a study in the psychology of pictorial representation, Londen/New York 1960
  • D. Murrell, I. Pludermacher et al., Le modèle noir: de Géricault à Matisse, tent.cat. Parijs (Musée d’Orsay) 2019
  • T.R.J. Nicholson, C. Pariante et al., Stendhal Syndrome: a case of cultural overload, BMJ Case Reports, 2009
  • S. van de Stigchel, Zo werkt aandacht, Amsterdam 2016
  • W. van Zeil, Goed kijken begint met negeren: de kunst van opmerkzaamheid, Amsterdam 2018

Op de hoogte blijven?

Als u zich hier aanmeldt, krijgt u bericht wanneer de Vereniging Rembrandt een nieuwe aankoop heeft helpen realiseren. Ook ontvangt u onze maandelijkse nieuwsbrief met het allerlaatste verenigingsnieuws.

Vul hier uw e-mailadres in en meld u aan!
Aanmelding is mislukt, probeer opnieuw.
Dank u wel voor uw inschrijving.
Bekijk ook

Als de kunst weg is, blijkt pas wat zij betekent

Als de kunst weg is, blijkt pas wat zij betekent
Weerzien der meesters