College 8: Peter van den Brink over Albrecht Dürer
Rake dieren

Als een kunstenaar een appel wil natekenen, tekent hij volgens kunsthistoricus Ernst Gombrich eerst zijn algemene idee van een appel: een ronde vorm met een steeltje. Die tekening ‘matcht’ hij vervolgens aan de echte appel. En een portrettist tekent eerst zijn algemene beeld van een menselijk gezicht om dat beeld daarna aan te passen totdat het op het gezicht van de geportretteerde lijkt. ‘Making and matching’ noemde Gombrich dat.

Dieren

Van het menselijk gezicht hebben de meesten mensen een goed idee – we zijn er ons hele leven mee omringd en kijken er ook nog eens graag naar. Zo hebben we natuurlijk van veel meer dingen algemene plaatjes in ons hoofd. Van dieren bijvoorbeeld.

Albrecht Dürer_Haas

Albrecht Dürer, Haas, 1505 | aquarel en gouache, 25 x 22,5 cm | Albertina, Wenen

Levend

Ook bij dierportretten is gewenning van het kunstenaarsoog belangrijk. Albrecht Dürer had van de haas die hij in 1505 vastlegde in een aquarel vast en zeker een goed innerlijk beeld. Dat idee matchte hij tot in de perfectie met een echte haas – een levend exemplaar, dat moet haast wel. Kijk maar naar die voorpoten, zo strak onder het voorlijf, naar de knokige stand van de knieën, en naar de waakzame oren en de alerte snorharen. Ogenschijnlijk kalm is de haas, klaar om weg te schieten. Dürer had een scherp oog en zo te zien het geduld van een engel.

Exoten

Anders dan hazen, eenden, honden en katten waren exotische dieren (die vanaf de renaissance van andere continenten werden geïmporteerd) nieuw voor het oog. Het innerlijk plaatje daarvan moest dus nog gevormd worden, met vallen en opstaan (‘trial and error’ noemde Gombrich dat). De 17de-eeuwse kunsttheoreticus Willem Goeree raadde kunstenaars aan om die 'vremdigheden als van Leeuwen, Tygers, Beeren, Olyphanten, Kameelen ende diergelijcke wilde Dieren diemen selden onder oogen krijght' vooral met eigen ogen te gaan bekijken. Lukte dat niet, dan moest je het doen met een prent van een andere kunstenaar en dan maar hopen dat die het beest wel zelf had gezien.

Rembrandt_Liggende leeuw

Rembrandt, Liggende leeuw, naar rechts, ca. 1660-65 | rietpen en bruine inkt op papier, 12,2 x 21,2 cm | Rijksmuseum, Amsterdam | gesteunde aankoop uit 1895

Rembrandt zag zijn rake en los geschetste leeuw zelf, dat zie je zo, misschien wel in een van de oudste dierentuinen van Nederland, de menagerie bij Den Haag van stadhouder Frederik Hendrik. Meer weten over deze aankoop? Klik hier.

Schouman Bleke kangoeroemuis

Aert Schouman, Bleke kangoeroemuis (Microdipodops Pallidus), 1786 | zwart krijt en aquarel, 22 x 16,1 cm | Dordrechts Museum | gesteunde aankoop uit 2014

De kangoeroemuis van Aert Schouman is mooi, maar een echte staat heel anders op zijn pootjes. En ook de bobbelige pels verraadt dat Schouman het dier in opgezette toestand leerde kennen. Klik hier om meer te weten over dit 'springkonijn'.

Savery_Twee Bractische kamelen

Hans Savery II, Twee Bactrische kamelen, ca. 1613 | zwart krijt en bruine was op papier, 13,3 x 20 cm | Teylers Museum, Haarlem | gesteunde aankoop uit 2014

Onnatuurlijk

De twee kamelen die Hans Savery II zo'n 400 jaar geleden op papier zette, zag hij waarschijnlijk in de Praagse menagerie van keizer Rudolf II voor wie hij jaren werkzaam was. Misschien mocht Savery niet tot sluitingstijd in de menagerie blijven, want door de kamelenhoofden schemert ook iets van het idee van een paard. Of Rudolf behandelde de kamelen verkeerd, waardoor ze er wat onnatuurlijk uit zien, net als De dodo die Roelant Savery (‘de oom van’) schilderde. Dat de van nature vrij fiere Afrikaanse vogel op ons netvlies staat als een ingezakte dikzak is te danken aan de Europese baasjes die hun dodo’s te veel eten en te weinig beweging gaven.

Savery_De Dodo

Roelant Savery (toegeschreven aan), De dodo, ca. 1625-30 | olieverf op doek, 82 x 102 cm | Natural History Museum, Londen

College 7: Ilona van Tuinen over Lucas van Leyden
Gestolen goed of goed gestolen


Ter inspiratie voor zijn eigen kunst keek Lucas van Leyden naar het werk van Marcantonio Raimondi. Deze Italiaanse prentkunstenaar vulde zijn carrière met het maken van prenten naar bestaande schilderijen, vooral die van Rafaël. Die kopieën waren ook voor Rafaël lucratief. In prentvorm konden zijn schilderijen reizen zonder van plaats te verwisselen, want een prent is handzamer en minder kwetsbaar dan het geschilderde origineel. In prentvorm werden Rafaëls schilderijen ver buiten zijn eigen regio zichtbaar. Behalve kunstwerken waren zulke prenten dus ook visitekaartjes.

Raimondi naar Rafael Kindermoord te Bethlehem

Marcantonio Raimondi naar Rafaël, De kindermoord te Bethlehem, ca. 1512-13 | gravure, 28,1 x 43 cm | Metropolitan Museum of Art, New York

Experimenteren

Prenten werden vooral voor de vrije markt gemaakt en dat maakte het medium extra aantrekkelijk voor schilders. Was de kunstenaar in schilderopdrachten gebonden aan de opdrachtgever, in prenten kon hij juist experimenteren met nieuwe ontwerpen (in prent uitgevoerd door de prentmaker). Omdat prenten goedkoop waren en schilders ze ook kochten, kregen kunstenaars daarmee een kijkje in elkaars keuken. Ideeën en creaties van de concurrent – van originele composities tot expressieve figuurposes en interessante symboliek – lagen zo min of meer voor het oprapen.

Rapen

Er werd door kunstenaars dan ook flink geleend van andermans vindingen, dit werd ze zelfs geadviseerd. Karel van Mander raadde in zijn Schilderboeck uit 1604 aan om van alles van grote meesters te ‘rapen’, zoals hij dat noemde. Als je dat goed deed, kreeg je een mooi werk. Het rapen voerde Van Mander in een beeldspraak op als de eetbare dingen: 'Wel ghecoockte rapen is goe pottage’. Hoewel Van Mander vooral de jonge schilder voor ogen had (die nog kon leren van het nadoen van goede meesters), raapten grote meesters zelf ook. Waar Albrecht Dürer de prentmaker Raimondi nog voor het gerecht sleepte, omdat die zijn werk met monogram en al had gekopieerd, zag Dürer in Van Leydens inspiratie geen bedreiging. Lenen op dat niveau was geen stelen, maar een kwestie van eervolle wedijver.

Uitblinken

Ook Rembrandt raapte, maar dat deed hij wel op een verstandige manier. In plaats van de ander op diens terrein te willen overtreffen, volgde hij zijn eigen talent. Dat werd schilders inderdaad door tijdgenoot en kunstenaar/schrijver Arnold Houbraken op het hart gedrukt – met het rapen moest de schilder vooral laten zien waar hij zelf in uitblonk.

Rembrandt Jupiter en Antiope

Rembrandt, Jupiter en Antiope, 1659 | ets, 13,9 x 20,1 cm | Rijksmuseum, Amsterdam

Voor deze prent had Rembrandt goed gekeken naar Annibale Carracci’s voorbeeld, maar realist als hij was, liet Rembrandt Cupido in zijn 'raapsel' weg.

Carracci Venus en een sater

Annibale Carracci naar Agostino Carracci, Venus en een sater, 1592 | ets en gravure, 15,4 x 22,5 cm | Rijksmuseum, Amsterdam

Opzet

Hoewel kopiëren eind 19de eeuw slecht samenging met het fenomeen van ‘de scheppende kunstenaar’, werd dat idee in de 20ste eeuw juist op zijn kop gezet. Kunstenaars maakten opzettelijk kopieën van andermans werk om daarmee iets te zeggen over wat kunst eigenlijk is. Alles mag nu dus, of niet? Eind vorige eeuw klaagde fotograaf Art Rogers beeldhouwer Jeff Koons aan, omdat die iets te veel van Rogers’ ansichtkaartfoto zou hebben geraapt.

Bewonderen

Volgens de klassieke redenaar Quintilian zijn kunstenaars trouwens niet de enige kopiisten – wij allemaal zouden voortdurend kopiëren wat we in anderen bewonderen.

College 6: Patrick van Mil over Cornelis Drebbel en Hendrick Goltzius

Hendrick Goltzius was misschien wel de grootste prentkunstenaar van zijn tijd. Naast zijn vakmanschap als graficus wordt hij vooral geroemd om zijn kwaliteiten als tekenaar.

Goltzius Portret van Jan Govertsz van der Aer

Hendrick Goltzius, Portret van Jan Govertsz van der Aer, 1606 | rood, zwart en wit krijt op papier, 47,2 x 37,6 cm | Rijksmuseum, Amsterdam | gesteunde aankoop uit 1984

Benieuwd hoe Goltzius op deze tekening een levensecht effect heeft weten te bereiken? Klik hier.

Goltzius in Nederland

Goltzius' tekeningen worden al heel lang over de hele wereld verzameld. Enkele van zijn mooiste kunnen wij gelukkig met iedereen in Nederland delen. Vanzelfsprekend is dat allerminst. Zo zou Goltzius' aandoenlijke Zittende aap aan een ketting vrijwel zeker naar het buitenland zijn verdwenen als een groepje Amsterdamse kunstliefhebbers 140 jaar geleden niet hadden besloten te vechten voor het behoud van Nederlandse kunstschatten.

Goltzius Een zittende aap aan een ketting iets verkleind

Hendrick Goltzius, Een zittende aap aan een ketting, ca. 1592-1602 | 40,6 x 30 cm, zwart, geelbruin en zwart krijt op papier | Rijksmuseum, Amsterdam | gesteunde aankoop uit 1883

De aap, De Vos en het behoud van artistiek erfgoed in Nederland

Goltzius' Zittende aap maakte deel uit van de beroemde tekeningenverzameling van Jacob de Vos. In die collectie bevonden zich tekeningen van de grootste meesters uit het verleden, waaronder Rembrandt, Pieter Saenredam, Anthony van Dyck en dus ook Goltzius. Deze collectie werd in 1883, vijf jaar na het overlijden van De Vos', ter veiling gebracht. Toen het erop leek dat geen enkel Nederlands museum op die veiling kon meebieden, besloot een groepje Amsterdamse kunstliefhebbers geld bijeen te brengen om in ieder geval de belangrijkste bladen voor Nederland te redden. Dat lukte boven verwachting goed. Een kleine 500 tekeningen konden worden bemachtigd. Het was het eerste wapenfeit van een vereniging die nog niet eens officieel was opgericht: de Vereniging Rembrandt.

Rembrandt De Amstel vanaf de Blauwbrug af gezien iets verkleind

Rembrandt, De Amstel vanaf de Blauwbrug gezien, ca. 1645-50 | rietpen en penseel in bruine inkt op perkament, 13,2 x 23,1 cm | Rijksmuseum, Amsterdam | gesteunde aankoop uit 1883

Op de veiling van Collectie De Vos konden ook enkele meesterwerken van Rembrandt worden verworven.

Jan van der Heyden, de Nederlandse Da Vinci van de 17de eeuw

In deze collegereeks zijn al meerdere ‘homines universales’ voorbijgekomen. De twee meest prominente: Leonardo da Vinci en Cornelis Drebbel. Drebbels opvolger in Nederland was de in Gorinchem geboren uitvinder en kunstenaar Jan van der Heyden. Met zijn brede scala aan talenten wist hij de 17de eeuw op te lichten. Letterlijk, want het was Van der Heyden die in 1669 de straatlantaarn uitvond. Ook vernieuwde hij de brandspuit, waardoor veel dichtbevolkte steden van verwoesting werden gespaard. In 2019 hielpen de leden van de Vereniging Rembrandt bij de aankoop van een collectie met werk van Van der Heyden. Conservator Jan de Klerk van het Stadsarchief Amsterdam schreef erover voor het Bulletin van de Vereniging Rembrandt.

Van der Heyden detail Bulletin
Dubbeltalent

Bulletin van de Vereniging Rembrandt, voorjaar 2020, pp. 35-40

Download
Gered voor Nederland

Topstukken uit de Collectie De Vos

College 5: Lidewij de Koekkoek over Maarten van Heemskerck

Kunstenaars reisden al ver voor de renaissance naar andere landen, maar in de Nederlanden werden artistieke buitenlandreizen vanaf de 16de eeuw een waar fenomeen. Favoriete bestemming was Italië.

Mens en oudheid

Deze collegereeks staat bol van de Italiaanse kunst, maar dat betekent niet dat de artistieke ontwikkeling boven de Alpen stilstond. Ook daar was een nieuwsgierigheid naar de mens en zijn omgeving ontstaan. Interesse voor Italiaanse kunst – met die duidelijke focus op de klassieke oudheid – kwam daar in de 16de eeuw nog bij.

Van Heemskerck Zelfportret bij het Colosseum

Maarten van Heemskerck, Zelfportret bij het Colosseum, 1553 | olieverf op paneel, 42 x 53 cm | The Fitzwilliam Museum, Cambridge

Alle wegen leiden naar Rome

Om met eigen ogen de mooiste Italiaanse kunst te zien en tegelijk ook de antieke bronnen en inspiratie, moest je in Rome zijn. Rome was in de 16de eeuw een stad van vernieuwing en verval, van Christelijke kerken en overwoekerde antieke monumenten, van ambitieuze pauzen, beroemde kunstenaars, pelgrims, geleerden, adel en stedelijk volk.

Eén groot atelier

Eerst reisden Nederlandse kunstenaars vooral voor vorstelijke opdrachten naar Italië. Later was de eigen artistieke ontwikkeling reden genoeg om naar Rome te trekken. De stad was als één groot atelier, volgestouwd met moderne schilderijen en antieke monumenten waarvan je stapels studieschetsen kon maken. Zoals van de fresco’s van Rafaël en Giulio Romano in het Vaticaan, waarvan Maarten van Heemskerck tijdens zijn verblijf in Rome deze studie maakte.

Vam Heemskerk Vier engelen met emblemen van paus Leo X

Maarten van Heemskerck, Vier engelen met emblemen van paus Leo X, ca. 1532-36 | pen in bruine inkt op papier, 23,2 x 16,7 cm | Teylers Museum, Haarlem | gesteunde aankoop uit 2012

Fiamminghi

Generatie na generatie trokken de Fiamminghi (zoals Italianen de bezoekende schilders uit de Zuidelijke en Noordelijke Nederlandse noemden) naar Rome, waaronder Jan Gossaert, Jan van Scorel, Maarten van Heemskerck en Frans Floris. Naast de antieke kunst zagen ze er ook steeds weer de nieuwste stijlen die door eigentijdse Italiaanse kunstenaars werden ontwikkeld.

Caravaggio

Dirck van Baburen en Gerard van Honthorst, bijvoorbeeld, raakten begin 17de eeuw in Rome onder de indruk van Caravaggio’s altaarstukken, met zijn realisme en chiaroscuro (licht-donkercontrasten). Ook kunsttheoreticus Karel van Mander was er weg van. Hij raadde jonge schilders in zijn Schilderboeck aan om de stijl, die hij 'wonder fraey' vond, na te volgen. Terug in Utrecht deden de Utrechters dat ook, waardoor ze later de bijnaam ‘caravaggisten’ kregen.

Brugghen De roeping van Mattheus

Hendrick ter Brugghen, De roeping van Mattheus, 1621 | olieverf op doek, 102,3 x 136,9 cm | Centraal Museum, Utrecht | gesteunde aankoop uit 1925

Drinkebroers

In den vreemde word je geacht je een beetje te gedragen – zoals op visite bij een verre oom – maar daarvan trokken de kunstenaars van de vereniging Bentvueghels in Rome zich niet veel aan. De (voornamelijk) Nederlandse leden namen hun gezworen trouw aan Bacchus zeer serieus en hielden daarom luidruchtige zuipfestijnen in de straten van Rome. Dirck van Baburen werd door zijn drinkebroers veelzeggend ‘biervlieg’ genoemd. Maar kunst werd er ook gemaakt, voor opdrachtgevers of voor de vrije markt. En daarnaast speurden ze natuurlijk heel Rome af, naar sporen van de oudheid.

Onbekend Drie heren met gids bekijken het Forum Romanum

Maker onbekend (Noord-Nederland), Drie heren en een gids bekijken het Forum Romanum vanaf de triomfboog van Septimus Severus, ca. 1640 | rood krijt, zwart krijt, pen in bruine inkt op papieer, 18,4 x 24,9 cm | Teylers Museum, Haarlem | gesteunde aankoop uit 2015

Bonus

Hilbert Lootsma schreef voor het Bulletin van de Vereniging Rembrandt een artikel over hoe Van Heemskercks enorme Laurentiusaltaar en andere beroemde altaarstukken de Beeldenstorm van 1566 hebben overleefd. Dat ging niet altijd zonder slag of stoot.

Van Heemskerck Laurentiusaltaar
Gered uit 'die vuul veerckens handen'

Bulletin van de Vereniging Rembrandt, voorjaar 2010, pp. 10-12

Download
Samen verzameld

Nederlanders in Rome

College 4: Machtelt Brüggen Israëls over Sandro Botticelli

In deze collegereeks zien we regelmatig portretten langskomen en dat is geen wonder, want in de renaissance was het portret in opkomst, met soms bijzondere varianten.

Opletten graag

In De aanbidding van de drie koningen staat Sandro Botticelli zelf, een beetje los van de menigte en in trotse pose, rechts in de voorstelling. Met zijn indringende blik dwingt hij ons op hem te letten – als de leraar die het dromende kind achter in de klas vraagt: 'Doen wij daar achterin ook even mee?'

Botticelli Aanbidding van de drie koningen

Sandro Botticelli, De aanbidding van de drie koningen, ca. 1473-80 | tempera op paneel, 111 x 134 cm | Galleria degli Uffizi, Florence

Donorportretten

Dat een schilder zijn zelfportret in een Bijbelse voorstelling verwerkte, was vrij nieuw. Opdrachtgevers van altaarstukken werden al eerder (in gezelschap van een heilige) aan ‘goddelijke’ voorstellingen toegevoegd, maar dan vaak op de zijluiken, dus in de marge. Die aardse stervelingen zaten in zulk hoog gezelschap gepast op de knieën.

Dit ben ik

In de renaissance groeide het zelfbewustzijn van kunstenaars flink. Tel je daarbij op dat kunstenaars in belangrijke kunstcentra zoals Florence steeds meer met elkaar moesten concurreren, dan is zelfpromotie een vrij logische stap. In Italië verhuisden heiligen vanuit de marges naar de hoofdvoorstelling, waar ze met Maria en Kind een soort heilig gesprek, een ‘sacra conversazione’ aangingen. Misschien zagen kunstenaars in die interactie een kans zichzelf ook een rol in de voorstelling te geven, met als reclameboodschap: 'Dit ben ik en dit kan ik'.

Bewijs

Hard bewijs dat een ‘zelfportret in assistenza’ (een naam voor die ingebedde portretjes) ook echt een portret van de kunstenaar is, ontbreekt natuurlijk, maar af en toe heeft de kunstenaar een handje geholpen, zoals Benozzo Gozzoli die in De stoet van de drie koningen zijn mutsje met ‘opus benotti’ ('werk van Benozzo') heeft gesigneerd.

Gozzoli_zelfportret

Benozzo Gozzoli, De stoet van de drie koningen, 1459-68 | fresco | Palazzo Medici-Riccardi, Florence (detail)

Ingelijst portret

En Pietro Perugino maakt het ons in zijn wandschildering voor het College del Cambio ook makkelijk, met een geschilderde illusie van een ingelijst portret met daaronder een geschilderd bordje met zijn naam.

Perugino Zelfportret

Pietro Perugino, Zelfportret, ca 1496-1500 | fresco | Collegio del Cambio, Perugia

Zelfportret als beul

In eigentijdse bronnen zijn de zelfportretten weleens beschreven, maar vaker hebben we alleen het gezicht zelf als aanwijzing. Zoals bij Rembrandt, die in zijn tijd ook zelfportretten in historiestukken opnam. In De Kruisoprichting is hij een van de beulen, zoals Hilbert Lootsma in het eerste college al vertelde. Dan helpt het dat we Rembrandts gezicht goed kennen van zijn andere, gesigneerde zelfportretten.

Rembrandt_ De Kruisoprichting

Rembrandt, De Kruisoprichting, ca. 1633 | olieverf op paneel, 95,7 x 72,2 cm | Bayerische Kunstsammlungen, Alte Pinakothek, München

College 3: Arnoud Odding en Nelleke de Vries over Sofonisba Anguissola

Bij zijn bezoek aan Sofonisba Anguissola, in 1624, tekende Anthony van Dyck in zijn schetsboek haar portretje. Hij schreef erbij dat ze 96 jaar oud was. Door haar slechte zicht kon ze niet meer schilderen, hoewel haar hand en verstand er volgens Van Dyck nog goed genoeg voor waren. Er zijn in de kunstgeschiedenis wel meer kunstenaars die een mooie leeftijd hebben bereikt.

Van Dyck Blad uit schetsboek met portret van Sofonisba Anguissola

Anthony van Dyck, Portret van Sofonisba Anguissola (blad uit zijn Italiaanse schetsboek), 1624 | pen en bruine inkt, 19,9 x 15,8 cm | British Museum, Londen

Waarschijnlijk was Anguissola niet 96, maar 92 jaar oud.

Zo oud als de elite

Uit onderzoek blijkt dat kunstenaars in de 18de en 19de eeuw net zo lang leefden als de elite (die de hoogste levensverwachting hadden). Dat komt vast doordat ze in beweging bleven – lichamelijk en ook geestelijk, want kunstenaars zijn altijd bezig artistieke problemen op te lossen.

Wat is beter: beeldhouwen of schilderen?

Beeldhouwers zouden ouder worden dan schilders, volgens een onderzoek naar renaissance-kunstenaars. De onderzoekers opperen dat beeldhouwen fysiek meer van de kunstenaar vergt dan schilderen. Bovendien zouden toxische verven een hoge leeftijd bij schilders in de weg staan. In verf zat vaak lood en in heldere kleuren ook nog andere metalen, en die zijn giftig om mee te werken. Toch zal het fijnstof dat vrijkomt bij het hakken in steen de longen van beeldhouwers ook geen goed hebben gedaan.

Michelangelo Rondanini pièta

Michelangelo Buonarotti, Rondanini pièta, 1552-64 | marmer, H 195 cm | Castello Sforzesco, Milaan

Oude vernieuwer

Michelangelo was onder andere beeldhouwer en schilder. Hij had dus een dubbel bedrijfsrisico, maar stierf pas toen hij bijna 89 was. Al achter in de 70 begon hij nog aan de Rondanini Pietà, met een vernieuwend motief, want in plaats van een zittende Maria met Christus op haar schoot, staat ze terwijl ze haar dode zoon half optilt. Michelangelo zou tot zijn sterfdag aan het beeld hebben gewerkt.

Andere ‘oude meesters’ uit de renaissance zijn Titiaan (86), Giovanni Bellini (86) en Donatello (80). Veel anderen haalden net de 80 niet, maar er gingen natuurlijk ook genieën vroeg dood, zoals Rafaël die maar 37 werd.

Steigerongeluk

Bijna net zo oud als Sofonisba Anguissola werd de Mechelse schilder Michiel Coxie, die lange tijd in Italië werkte. Wie weet hoe oud hij was geworden als hij niet, zoals kunstenaarsbiograaf Karel van Mander in zijn Schilder-boeck uit 1604 schrijft, 'met een of ander werk aan het stadhuis te Antwerpen bezig was, waar hij van de steiger viel en eenigen tijd later overleed in het jaar Onzes Heeren 1592, op den leeftijd van 95 jaar'.

Doktersadvies

Kijken naar kunst

Niet alleen kunst maken, ook kunst kijken is gezond. In Canada schrijven dokters zelfs museumbezoek voor en in Brussel loopt daarmee een proef. Lid worden van de Vereniging Rembrandt heeft dus ook een gezondheidsvoordeel, want met de Rembrandtkaart komt een museumbezoek heel dichtbij!

Over de Rembrandtkaart
College 2: Michaël Kwakkelstein over Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci had, naast vele andere fascinaties, grote interesse in gezichtsexpressies, dat hoorden we zojuist al in het boeiende college van Michael Kwakkelstein. Lachende gezichten vond de alleskunner bijzonder interessant. Een mini-excursie langs een paar lachende gezichten in de schilderkunst.

Hals lachende jongen op achtergrond

Frans Hals, Lachende jongen, ca. 1625 | olieverf op paneel, Ø 30,4 cm | Mauritshuis, Den Haag | gesteunde aankoop uit 1968

De ontwapenende kinderlach op Frans Hals’ schilderij is zó goed geschilderd dat je vergeet dat het niet om een echt jochie gaat, maar om een geschilderde tronie op een paneel. De vlotte en vrije verftoets van Hals is zeer knap. Maar het knapste is misschien wel die lach. Meer weten over dit schilderij? Klik hier.

Grijns

Het schilderen van een lach is niet eenvoudig, dat wisten kunstenaars in de renaissance ook. Een gelaat met verbrede mond, verhoogde wangen, omhoog krullende mondhoeken en een aantal lachplooitjes is in theorie een lachend gezicht, maar geschilderd op doek of paneel kan het uitpakken als een akelige grijns.

Overtuigen

Uit onderzoek blijkt dat als we naar een schilderij kijken, het menselijk gezicht daarin onze grootste aandacht krijgt. Dus juist daarop moet een schilder extra zijn best doen, want dat gezicht moet ons wel overtuigen. Als dat het doet, reageren we erop alsof het van een medemens is – zoals de beroemde 15de-eeuwse kunsttheoreticus Leon Battista Alberti al schreef: 'dan treuren we met de treurende en lachen we met de lachende'. En inderdaad, met Frans Hals’ jongen lach je onwillekeurig mee, al is het maar inwendig.

Onfatsoenlijk

Lachende mensen op schilderijen zijn niet van alle tijden. De geroerde glimlach van de herder die bij de kleine Christus neerknielt in Hugo van der Goes’ Portinari-altaarstuk, werd ongetwijfeld bewonderd. Maar voluit lachen, met open mond en ontblote tanden, dat was lang een beeld van onfatsoenlijkheid.

Lomazzo Vier lachende figuren met een kat

Paolo Lomazzo, Vier lachende figuren en een kat, ca. 1580 | olieverf op paneel, 73 x 92 cm | privécollectie

Op dit schilderij zien we dat bovengenoemde opvatting geen stand heeft gehouden. Duidelijk is ook dat een goed gelukte lach inderdaad geen sinecure is. De bovenste helft van de gezichten is overigens goed gelukt. Dek de monden in de gezichten maar eens af, zonder mond lachen ze al bijna. Maar iets in de gespannen bovenlip (en die nadrukkelijke rij tanden) maakt hun lach dan toch nog vrij onaangenaam.

Ogen

Het luistert dus nauw met lachende gezichten, iets wat Leonardo da Vinci begreep. Het wereldberoemde lachje van zijn Mona Lisa spreekt voor zich.

Leyster Portret van onbekende vrouw

Judith Leyster, Portret van een onbekende vrouw, 1635 | olieverf op paneel, 54 x 41 cm | Frans Hals Museum, Haarlem | gesteunde aankoop uit 1965

Judith Leysters Portret van een onbekende vrouw spreekt misschien minder tot de verbeelding dan de Mona Lisa, maar ook háár lachje intrigeert. Leyster wist dat voor een subtiele glimlach niet veel van de mond wordt gevraagd. Heel precies heeft ze de spanning van minuscule spiertjes rond de ogen weten te vangen – het effect dat een (glim)lach pas karakter geeft.

Wist je dat dit schilderij lange tijd was toegeschreven aan Frans Hals? Klik hier voor meer informatie.

College 1: Hilbert Lootsma over De vaandeldrager van Rembrandt

Aan het begin van het college kwam kort Thomas de Keysers Portret van Loef Vredericx als vaandeldrager voorbij. Dit schilderij werd in 1931 aangekocht door het Mauritshuis in Den Haag. Het bevond zich kort daarvoor in een Russische collectie. De toen nog jonge Sovjet-Unie verkocht het samen met andere kunstschatten om haar eerste vijfjarenplan te kunnen bekostigen. Daar zaten ook schilderijen van Rembrandt tussen.

Meer lezen over de Russische Rembrandts
Rembrandt De Kruisafname 1633
Rembrandt vs Rubens

Bulletin van de Vereniging Rembrandt, zomer 2021, pp. 12-15

Download
Actie

Lees alles over De vaandeldrager

Samen met het Rijksmuseum maakten wij voor onze leden een boekje over De vaandeldrager. Word nu lid dan sturen we het je toe. Gebruik bij het afrekenen de promocode VAANDELDRAGERONTOUR.

Lid worden
Meer weten

Andere Rembrandts uit het college

Bekijk ook

Miró, muziek en dromen

Miró
Depot Colours
© Ossip van Duivenbode
Ophangen Van Doesburg Zonderlogo Bijgesneden En Verkleind

Verzamel je mee?

Als lid van de Vereniging Rembrandt help je musea bij het verzamelen van topkunst. Met de Rembrandtkaart heb je bovendien vrije toegang tot 125+ musea. Lid ben je al vanaf 75 euro (28 euro tot 28 jaar).

Verder lezen