Kunstgeschiedenis door museumdirecteuren

Levend

Ook bij dierportretten is gewenning van het kunstenaarsoog belangrijk. Albrecht Dürer had van de haas die hij in 1505 vastlegde in een aquarel vast en zeker een goed innerlijk beeld. Dat idee matchte hij tot in de perfectie met een echte haas – een levend exemplaar, dat moet haast wel. Kijk maar naar die voorpoten, zo strak onder het voorlijf, naar de knokige stand van de knieën, en naar de waakzame oren en de alerte snorharen. Ogenschijnlijk kalm is de haas, klaar om weg te schieten. Dürer had een scherp oog en zo te zien het geduld van een engel.

Exoten

Anders dan hazen, eenden, honden en katten waren exotische dieren (die vanaf de renaissance van andere continenten werden geïmporteerd) nieuw voor het oog. Het innerlijk plaatje daarvan moest dus nog gevormd worden, met vallen en opstaan (‘trial and error’ noemde Gombrich dat). De 17de-eeuwse kunsttheoreticus Willem Goeree raadde kunstenaars aan om die 'vremdigheden als van Leeuwen, Tygers, Beeren, Olyphanten, Kameelen ende diergelijcke wilde Dieren diemen selden onder oogen krijght' vooral met eigen ogen te gaan bekijken. Lukte dat niet, dan moest je het doen met een prent van een andere kunstenaar en dan maar hopen dat die het beest wel zelf had gezien.

Onnatuurlijk

De twee kamelen die Hans Savery II zo'n 400 jaar geleden op papier zette, zag hij waarschijnlijk in de Praagse menagerie van keizer Rudolf II voor wie hij jaren werkzaam was. Misschien mocht Savery niet tot sluitingstijd in de menagerie blijven, want door de kamelenhoofden schemert ook iets van het idee van een paard. Of Rudolf behandelde de kamelen verkeerd, waardoor ze er wat onnatuurlijk uit zien, net als De dodo die Roelant Savery (‘de oom van’) schilderde. Dat de van nature vrij fiere Afrikaanse vogel op ons netvlies staat als een ingezakte dikzak is te danken aan de Europese baasjes die hun dodo’s te veel eten en te weinig beweging gaven.

College 7: Ilona van Tuinen over Lucas van Leyden

Gestolen goed of goed gestolen

Ter inspiratie voor zijn eigen kunst keek Lucas van Leyden naar het werk van Marcantonio Raimondi. Deze Italiaanse prentkunstenaar vulde zijn carrière met het maken van prenten naar bestaande schilderijen, vooral die van Rafaël. Die kopieën waren ook voor Rafaël lucratief. In prentvorm konden zijn schilderijen reizen zonder van plaats te verwisselen, want een prent is handzamer en minder kwetsbaar dan het geschilderde origineel. In prentvorm werden Rafaëls schilderijen ver buiten zijn eigen regio zichtbaar. Behalve kunstwerken waren zulke prenten dus ook visitekaartjes.

Experimenteren

Prenten werden vooral voor de vrije markt gemaakt en dat maakte het medium extra aantrekkelijk voor schilders. Was de kunstenaar in schilderopdrachten gebonden aan de opdrachtgever, in prenten kon hij juist experimenteren met nieuwe ontwerpen (in prent uitgevoerd door de prentmaker). Omdat prenten goedkoop waren en schilders ze ook kochten, kregen kunstenaars daarmee een kijkje in elkaars keuken. Ideeën en creaties van de concurrent – van originele composities tot expressieve figuurposes en interessante symboliek – lagen zo min of meer voor het oprapen.

Rapen

Er werd door kunstenaars dan ook flink geleend van andermans vindingen, dit werd ze zelfs geadviseerd. Karel van Mander raadde in zijn Schilderboeck uit 1604 aan om van alles van grote meesters te ‘rapen’, zoals hij dat noemde. Als je dat goed deed, kreeg je een mooi werk. Het rapen voerde Van Mander in een beeldspraak op als de eetbare dingen: 'Wel ghecoockte rapen is goe pottage’. Hoewel Van Mander vooral de jonge schilder voor ogen had (die nog kon leren van het nadoen van goede meesters), raapten grote meesters zelf ook. Waar Albrecht Dürer de prentmaker Raimondi nog voor het gerecht sleepte, omdat die zijn werk met monogram en al had gekopieerd, zag Dürer in Van Leydens inspiratie geen bedreiging. Lenen op dat niveau was geen stelen, maar een kwestie van eervolle wedijver.

Uitblinken

Ook Rembrandt raapte, maar dat deed hij wel op een verstandige manier. In plaats van de ander op diens terrein te willen overtreffen, volgde hij zijn eigen talent. Dat werd schilders inderdaad door tijdgenoot en kunstenaar/schrijver Arnold Houbraken op het hart gedrukt – met het rapen moest de schilder vooral laten zien waar hij zelf in uitblonk.

Opzet

Hoewel kopiëren eind 19de eeuw slecht samenging met het fenomeen van ‘de scheppende kunstenaar’, werd dat idee in de 20ste eeuw juist op zijn kop gezet. Kunstenaars maakten opzettelijk kopieën van andermans werk om daarmee iets te zeggen over wat kunst eigenlijk is. Alles mag nu dus, of niet? Eind vorige eeuw klaagde fotograaf Art Rogers beeldhouwer Jeff Koons aan, omdat die iets te veel van Rogers’ ansichtkaartfoto zou hebben geraapt.

Bewonderen

Volgens de klassieke redenaar Quintilian zijn kunstenaars trouwens niet de enige kopiisten – wij allemaal zouden voortdurend kopiëren wat we in anderen bewonderen.

College 6: Patrick van Mil over Cornelis Drebbel en Hendrick Goltzius

Hendrick Goltzius was misschien wel de grootste prentkunstenaar van zijn tijd. Naast zijn vakmanschap als graficus wordt hij vooral geroemd om zijn kwaliteiten als tekenaar.

Goltzius in Nederland

Goltzius' tekeningen worden al heel lang over de hele wereld verzameld. Enkele van zijn mooiste kunnen wij gelukkig met iedereen in Nederland delen. Vanzelfsprekend is dat allerminst. Zo zou Goltzius' aandoenlijke Zittende aap aan een ketting vrijwel zeker naar het buitenland zijn verdwenen als een groepje Amsterdamse kunstliefhebbers 140 jaar geleden niet hadden besloten te vechten voor het behoud van Nederlandse kunstschatten.

De aap, De Vos en het behoud van artistiek erfgoed in Nederland

Goltzius' Zittende aap maakte deel uit van de beroemde tekeningenverzameling van Jacob de Vos. In die collectie bevonden zich tekeningen van de grootste meesters uit het verleden, waaronder Rembrandt, Pieter Saenredam, Anthony van Dyck en dus ook Goltzius. Deze collectie werd in 1883, vijf jaar na het overlijden van De Vos', ter veiling gebracht. Toen het erop leek dat geen enkel Nederlands museum op die veiling kon meebieden, besloot een groepje Amsterdamse kunstliefhebbers geld bijeen te brengen om in ieder geval de belangrijkste bladen voor Nederland te redden. Dat lukte boven verwachting goed. Een kleine 500 tekeningen konden worden bemachtigd. Het was het eerste wapenfeit van een vereniging die nog niet eens officieel was opgericht: de Vereniging Rembrandt.

Jan van der Heyden, de Nederlandse Da Vinci van de 17de eeuw

In deze collegereeks zijn al meerdere ‘homines universales’ voorbijgekomen. De twee meest prominente: Leonardo da Vinci en Cornelis Drebbel. Drebbels opvolger in Nederland was de in Gorinchem geboren uitvinder en kunstenaar Jan van der Heyden. Met zijn brede scala aan talenten wist hij de 17de eeuw op te lichten. Letterlijk, want het was Van der Heyden die in 1669 de straatlantaarn uitvond. Ook vernieuwde hij de brandspuit, waardoor veel dichtbevolkte steden van verwoesting werden gespaard. In 2019 hielpen de leden van de Vereniging Rembrandt bij de aankoop van een collectie met werk van Van der Heyden. Conservator Jan de Klerk van het Stadsarchief Amsterdam schreef erover voor het Bulletin van de Vereniging Rembrandt.

College 5: Lidewij de Koekkoek over Maarten van Heemskerck

Kunstenaars reisden al ver voor de renaissance naar andere landen, maar in de Nederlanden werden artistieke buitenlandreizen vanaf de 16de eeuw een waar fenomeen. Favoriete bestemming was Italië.

Mens en oudheid

Deze collegereeks staat bol van de Italiaanse kunst, maar dat betekent niet dat de artistieke ontwikkeling boven de Alpen stilstond. Ook daar was een nieuwsgierigheid naar de mens en zijn omgeving ontstaan. Interesse voor Italiaanse kunst – met die duidelijke focus op de klassieke oudheid – kwam daar in de 16de eeuw nog bij.

Alle wegen leiden naar Rome

Om met eigen ogen de mooiste Italiaanse kunst te zien en tegelijk ook de antieke bronnen en inspiratie, moest je in Rome zijn. Rome was in de 16de eeuw een stad van vernieuwing en verval, van Christelijke kerken en overwoekerde antieke monumenten, van ambitieuze pauzen, beroemde kunstenaars, pelgrims, geleerden, adel en stedelijk volk.

Eén groot atelier

Eerst reisden Nederlandse kunstenaars vooral voor vorstelijke opdrachten naar Italië. Later was de eigen artistieke ontwikkeling reden genoeg om naar Rome te trekken. De stad was als één groot atelier, volgestouwd met moderne schilderijen en antieke monumenten waarvan je stapels studieschetsen kon maken. Zoals van de fresco’s van Rafaël en Giulio Romano in het Vaticaan, waarvan Maarten van Heemskerck tijdens zijn verblijf in Rome deze studie maakte.

Fiamminghi

Generatie na generatie trokken de Fiamminghi (zoals Italianen de bezoekende schilders uit de Zuidelijke en Noordelijke Nederlandse noemden) naar Rome, waaronder Jan Gossaert, Jan van Scorel, Maarten van Heemskerck en Frans Floris. Naast de antieke kunst zagen ze er ook steeds weer de nieuwste stijlen die door eigentijdse Italiaanse kunstenaars werden ontwikkeld.

Caravaggio

Dirck van Baburen en Gerard van Honthorst, bijvoorbeeld, raakten begin 17de eeuw in Rome onder de indruk van Caravaggio’s altaarstukken, met zijn realisme en chiaroscuro (licht-donkercontrasten). Ook kunsttheoreticus Karel van Mander was er weg van. Hij raadde jonge schilders in zijn Schilderboeck aan om de stijl, die hij 'wonder fraey' vond, na te volgen. Terug in Utrecht deden de Utrechters dat ook, waardoor ze later de bijnaam ‘caravaggisten’ kregen.

Drinkebroers

In den vreemde word je geacht je een beetje te gedragen – zoals op visite bij een verre oom – maar daarvan trokken de kunstenaars van de vereniging Bentvueghels in Rome zich niet veel aan. De (voornamelijk) Nederlandse leden namen hun gezworen trouw aan Bacchus zeer serieus en hielden daarom luidruchtige zuipfestijnen in de straten van Rome. Dirck van Baburen werd door zijn drinkebroers veelzeggend ‘biervlieg’ genoemd. Maar kunst werd er ook gemaakt, voor opdrachtgevers of voor de vrije markt. En daarnaast speurden ze natuurlijk heel Rome af, naar sporen van de oudheid.

Bonus

Hilbert Lootsma schreef voor het Bulletin van de Vereniging Rembrandt een artikel over hoe Van Heemskercks enorme Laurentiusaltaar en andere beroemde altaarstukken de Beeldenstorm van 1566 hebben overleefd. Dat ging niet altijd zonder slag of stoot.

College 4: Machtelt Brüggen Israëls over Sandro Botticelli

In deze collegereeks zien we regelmatig portretten langskomen en dat is geen wonder, want in de renaissance was het portret in opkomst, met soms bijzondere varianten.

Opletten graag

In De aanbidding van de drie koningen staat Sandro Botticelli zelf, een beetje los van de menigte en in trotse pose, rechts in de voorstelling. Met zijn indringende blik dwingt hij ons op hem te letten – als de leraar die het dromende kind achter in de klas vraagt: 'Doen wij daar achterin ook even mee?'

Donorportretten

Dat een schilder zijn zelfportret in een Bijbelse voorstelling verwerkte, was vrij nieuw. Opdrachtgevers van altaarstukken werden al eerder (in gezelschap van een heilige) aan ‘goddelijke’ voorstellingen toegevoegd, maar dan vaak op de zijluiken, dus in de marge. Die aardse stervelingen zaten in zulk hoog gezelschap gepast op de knieën.

Dit ben ik

In de renaissance groeide het zelfbewustzijn van kunstenaars flink. Tel je daarbij op dat kunstenaars in belangrijke kunstcentra zoals Florence steeds meer met elkaar moesten concurreren, dan is zelfpromotie een vrij logische stap. In Italië verhuisden heiligen vanuit de marges naar de hoofdvoorstelling, waar ze met Maria en Kind een soort heilig gesprek, een ‘sacra conversazione’ aangingen. Misschien zagen kunstenaars in die interactie een kans zichzelf ook een rol in de voorstelling te geven, met als reclameboodschap: 'Dit ben ik en dit kan ik'.

Bewijs

Hard bewijs dat een ‘zelfportret in assistenza’ (een naam voor die ingebedde portretjes) ook echt een portret van de kunstenaar is, ontbreekt natuurlijk, maar af en toe heeft de kunstenaar een handje geholpen, zoals Benozzo Gozzoli die in De stoet van de drie koningen zijn mutsje met ‘opus benotti’ ('werk van Benozzo') heeft gesigneerd.

Ingelijst portret

En Pietro Perugino maakt het ons in zijn wandschildering voor het College del Cambio ook makkelijk, met een geschilderde illusie van een ingelijst portret met daaronder een geschilderd bordje met zijn naam.

Zelfportret als beul

In eigentijdse bronnen zijn de zelfportretten weleens beschreven, maar vaker hebben we alleen het gezicht zelf als aanwijzing. Zoals bij Rembrandt, die in zijn tijd ook zelfportretten in historiestukken opnam. In De Kruisoprichting is hij een van de beulen, zoals Hilbert Lootsma in het eerste college al vertelde. Dan helpt het dat we Rembrandts gezicht goed kennen van zijn andere, gesigneerde zelfportretten.

College 3: Arnoud Odding en Nelleke de Vries over Sofonisba Anguissola

Bij zijn bezoek aan Sofonisba Anguissola, in 1624, tekende Anthony van Dyck in zijn schetsboek haar portretje. Hij schreef erbij dat ze 96 jaar oud was. Door haar slechte zicht kon ze niet meer schilderen, hoewel haar hand en verstand er volgens Van Dyck nog goed genoeg voor waren. Er zijn in de kunstgeschiedenis wel meer kunstenaars die een mooie leeftijd hebben bereikt.

Zo oud als de elite

Uit onderzoek blijkt dat kunstenaars in de 18de en 19de eeuw net zo lang leefden als de elite (die de hoogste levensverwachting hadden). Dat komt vast doordat ze in beweging bleven – lichamelijk en ook geestelijk, want kunstenaars zijn altijd bezig artistieke problemen op te lossen.

Wat is beter: beeldhouwen of schilderen?

Beeldhouwers zouden ouder worden dan schilders, volgens een onderzoek naar renaissance-kunstenaars. De onderzoekers opperen dat beeldhouwen fysiek meer van de kunstenaar vergt dan schilderen. Bovendien zouden toxische verven een hoge leeftijd bij schilders in de weg staan. In verf zat vaak lood en in heldere kleuren ook nog andere metalen, en die zijn giftig om mee te werken. Toch zal het fijnstof dat vrijkomt bij het hakken in steen de longen van beeldhouwers ook geen goed hebben gedaan.

Oude vernieuwer

Michelangelo was onder andere beeldhouwer en schilder. Hij had dus een dubbel bedrijfsrisico, maar stierf pas toen hij bijna 89 was. Al achter in de 70 begon hij nog aan de Rondanini Pietà, met een vernieuwend motief, want in plaats van een zittende Maria met Christus op haar schoot, staat ze terwijl ze haar dode zoon half optilt. Michelangelo zou tot zijn sterfdag aan het beeld hebben gewerkt.

Andere ‘oude meesters’ uit de renaissance zijn Titiaan (86), Giovanni Bellini (86) en Donatello (80). Veel anderen haalden net de 80 niet, maar er gingen natuurlijk ook genieën vroeg dood, zoals Rafaël die maar 37 werd.

Steigerongeluk

Bijna net zo oud als Sofonisba Anguissola werd de Mechelse schilder Michiel Coxie, die lange tijd in Italië werkte. Wie weet hoe oud hij was geworden als hij niet, zoals kunstenaarsbiograaf Karel van Mander in zijn Schilder-boeck uit 1604 schrijft, 'met een of ander werk aan het stadhuis te Antwerpen bezig was, waar hij van de steiger viel en eenigen tijd later overleed in het jaar Onzes Heeren 1592, op den leeftijd van 95 jaar'.

College 2: Michaël Kwakkelstein over Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci had, naast vele andere fascinaties, grote interesse in gezichtsexpressies, dat hoorden we zojuist al in het boeiende college van Michael Kwakkelstein. Lachende gezichten vond de alleskunner bijzonder interessant. Een mini-excursie langs een paar lachende gezichten in de schilderkunst.

Grijns

Het schilderen van een lach is niet eenvoudig, dat wisten kunstenaars in de renaissance ook. Een gelaat met verbrede mond, verhoogde wangen, omhoog krullende mondhoeken en een aantal lachplooitjes is in theorie een lachend gezicht, maar geschilderd op doek of paneel kan het uitpakken als een akelige grijns.

Overtuigen

Uit onderzoek blijkt dat als we naar een schilderij kijken, het menselijk gezicht daarin onze grootste aandacht krijgt. Dus juist daarop moet een schilder extra zijn best doen, want dat gezicht moet ons wel overtuigen. Als dat het doet, reageren we erop alsof het van een medemens is – zoals de beroemde 15de-eeuwse kunsttheoreticus Leon Battista Alberti al schreef: 'dan treuren we met de treurende en lachen we met de lachende'. En inderdaad, met Frans Hals’ jongen lach je onwillekeurig mee, al is het maar inwendig.

Onfatsoenlijk

Lachende mensen op schilderijen zijn niet van alle tijden. De geroerde glimlach van de herder die bij de kleine Christus neerknielt in Hugo van der Goes’ Portinari-altaarstuk, werd ongetwijfeld bewonderd. Maar voluit lachen, met open mond en ontblote tanden, dat was lang een beeld van onfatsoenlijkheid.

Ogen

Het luistert dus nauw met lachende gezichten, iets wat Leonardo da Vinci begreep. Het wereldberoemde lachje van zijn Mona Lisa spreekt voor zich.

College 1: Hilbert Lootsma over De vaandeldrager van Rembrandt

Aan het begin van het college kwam kort Thomas de Keysers Portret van Loef Vredericx als vaandeldrager voorbij. Dit schilderij werd in 1931 aangekocht door het Mauritshuis in Den Haag. Het bevond zich kort daarvoor in een Russische collectie. De toen nog jonge Sovjet-Unie verkocht het samen met andere kunstschatten om haar eerste vijfjarenplan te kunnen bekostigen. Daar zaten ook schilderijen van Rembrandt tussen.